Préface

Publié par les éditions Ressouvenances : http://www.ressouvenances.fr/ , Novembre 2016

PREFACE

 

“To hear with eyes belongs to love’s fine wit” (Sonnet 23)

 

Les 154 Sonnets de Shakespeare ont paru, en volume in-quarto, en 1609, mais étaient connus de ses proches depuis une dizaine d’années déjà, sans doute plutôt récités que lus – ce dont l’on se souviendra lorsque l’on parlera de leurs qualités sonores-.

Leurs dates de composition exactes sont controversées, probablement 1592-1598 pour l’essentiel; deux Sonnets (les 138 et 144) ont paru, dans des versions ensuite révisées par l’auteur, en 1599 dans le volume « The Passionate Pilgrim ».

Le texte du Quarto de 1609, moins que fiable en certains endroits, a fait l’objet de « corrections » au fil du temps, qui pour certaines font l’objet d’inépuisables controverses (un exemple : Sonnet 23, vers 9 : doit-on lire « books » ou « looks » ? –books à mon avis-).

La présente édition est basée le plus souvent sur le texte tel que présenté par Gerard Rhodes Ledger, disponible sur son site http://www.shakespeares-sonnets.com . (mais pas toujours, comme dans l’exemple du Sonnet 23 !)

Les Sonnets sont composés, selon la tradition du sonnet anglais initiée par Henry Howard, Earl of Surrey dans la première moitié du 16ème siècle, de quatorze vers en pentamètres (vers de cinq pieds, cinq accents toniques) le plus souvent iambiques (pieds de deux syllabes, l’accent tonique étant sur la seconde), de dix ou parfois onze syllabes, rimés abab cdcd, efef gg, le distique final constituant en général une conclusion, une réaffirmation, ou au contraire une remise en question des trois quatrains qui le précèdent.

Les 126 premiers concernent un beau jeune homme, les 26 suivants une perverse dame brune, les deux derniers sont des épigrammes au dieu de l’amour.

Les 17 premiers invitent le jeune homme à procréer afin que sa beauté ne s’éteigne avec lui, les 109 suivants décrivent la passion du poète pour le jeune homme, à travers les thèmes du temps destructeur, de l’immortalisation par la poésie ou de l’indignité de celle-ci, de l’absence, de l’infidélité…

Les sonnets à la dame brune composent pour l’essentiel une sorte de contre-blason de cette bougresse, le poète se demandant ce qu’il peut bien lui trouver qui lui inspire pourtant l’amour et se désolant de sa fausseté et de ses infidélités (y compris avec le jeune homme précité…).

Seuls trois sonnets sont « irréguliers » : le 99 qui comporte 15 vers, le 126 qui n’en comporte que douze, au schéma de rimes différent –et un distique « vide », entre parenthèses, comme si, étant le dernier sonnet au jeune homme, et après son dernier quatrain sinistre, plus rien ne pouvait être dit-, et le 145 en tétramètres de huit syllabes.

Une bonne partie de la critique, comme souvent enchantée de trouver à parler d’autre chose que du texte, a passé quatre siècles à débattre de l’identité supposée des protagonistes –si tant est qu’ils en aient eu une-, du fait de savoir si Shakespeare était homosexuel ou bisexuel, platonique ou pratiquant etc…

Les volumes traitant de ces questions, à mon humble avis sans intérêt, sont légions; il n’est donc pas nécessaire que j’ajoute mon opinion sur ces sujets, et tant mieux car je n’en ai pas :

« What do you read, my lord?

   Words, words, words.

   What is the matter, my lord?

   Between who? » (Hamlet, Acte 2, Scène 2) …

Pour ce qui est de l’exégèse proprement dite concernant le sens, les influences, la généalogie du sonnet élisabéthain et le contexte historique, tout a été dit –et son contraire- en centaines d’ouvrages souvent excellents; l’objectif de cette édition n’étant pas de le redire encore une fois, je me contenterai donc de reporter le lecteur à mes préférés :

  • Shakespeare’s Sonnets (Stephen Booth, Yale University Press, 1977)
  • The Art of Shakespeare Sonnets (Helen Vendler, Harvard University Press, 1997)
  • Les Sonnets de Shakespeare (Jean Fuzier, Armand Colin, 1970) – épuisé, mais facilement trouvable en occasion-
  • Sur Internet, le site de Gerard Rhodes Ledger cité plus haut (et s’il n’en restait qu’un ce serait celui-là : je conseillerais d’ailleurs au lecteur qui se débrouille en anglais de lire le présent volume en jetant au fur et à mesure un œil au commentaire du Sonnet correspondant que propose ce site)

Je voudrais ici insister sur la forme et la langue, qui à mon sens font le caractère exceptionnel de cette œuvre plus que les thèmes abordés, qui comme le plus souvent en poésie, sont moins originaux que celles-là, et leur servent d’aliment, pour ne pas dire de prétexte : « celui ou celle que j’aime est une beauté ou ne l’est pas, est fidèle ou non, pauvre de moi la passion m’aveugle, le temps détruira tout »… on peut gloser sur ce à l’infini sans pour autant toucher du doigt en quoi la façon dont Shakespeare nous en parle en fait le prix. Les anciens et les modernes ne s’en sont pas privés, ces derniers se posant bien sûr les questions que requiert l’air de notre temps : les Sonnets de Shakespeare sont-ils, au choix, homophiles, misogynes, dépressifs, révoltés, politiques…? Ils sont tout cela (ils annoncent même le réchauffement climatique : « Sometime too hot the eye of heaven shines »- Sonnet 18-…)…. et rien de tout cela.

Plus sérieusement, pourquoi et comment ces vers s’incrustent-ils dans notre œil et notre oreille ?

Par le caractère oraculaire et incantatoire de la musique de leurs mots.

Par la qualité de leur rhétorique, mot aujourd’hui déprécié, alors qu’il signifie « art de l’éloquence ».

Un exemple (Sonnet 36) :

“I may not evermore acknowledge thee,” (vers 9)

“Nor thou with public kindness honour me,” (vers 11)

Traduction plate: « Il ne faut plus jamais que je te salue » / « ni que tu m’honores de bonté publique » (sinon ta réputation en souffrirait).

Pourquoi ces vers « sonnent-ils », au lieu d’être des platitudes ?

  • Parce que leurs rimes (thee/mee – toi/moi) enfoncent le clou du binôme et de la séparation
  • Parce que leur rythme, -les cinq accents toujours présents du pentamètre iambique, qui sont produits comme on les attend- leur donne un caractère inévitable, comme dictés par une langue qui aurait un caractère organique auquel elle ne peut échapper : « ce que j’écris sonne comme il faut de tout temps que cela sonne, et est donc incontestable ».

Et ce n’est pas par hasard, c’est là l’art et l’artisanat aural de Shakespeare.

Je citerai ici un traducteur français contemporain que je ne nommerai pas, mon propos n’étant pas la polémique (l’activité de traduction est toujours une activité de faussaire, et chacun a sa théorie pour dissimuler son forfait; j’ai la mienne que j’exposerai plus loin) :

« Shakespeare ne s’est pas donné comme projet d’écrire en pentamètres iambiques très rimés, il se trouve simplement qu’il y a le pentamètre iambique dans la langue anglaise »

Et bien si, bien sûr que c’est ce qu’il s’est (aussi) donné comme projet : sinon il aurait sans doute écrit nevermore (comme il est, et l’était aussi à son époque, plus naturel de l’écrire, et comme il l’écrit lui-même par ailleurs le plus souvent), et non pas « not evermore ».

Mais « I may nevermore acknowledge thee » aurait aussi bien pu s’entendre comme un tétramètre, de neuf syllabes, et non pas un pentamètre en décasyllabe comme attendu, et la forme et le son n’auraient pas eu le caractère obligatoire, indiscutable, oraculaire, que leur donne la répétition, comme physiquement inévitable, du pentamètre. Et donc :

« I may not evermore aknowledge thee » (qui, le mètre enrichissant le sens, peut se lire « il ne faut plus jamais », mais aussi « il ne faut plus que sans cesse»)

Qu’est-ce que ce pentamètre iambique, introduit dans la poésie anglaise par Chaucer deux siècles avant Shakespeare ?

Cinq pieds de deux syllabes, la seconde accentuée : un rythme qui pousse vers l’avant. Parfois onze syllabes, quand la rime est féminine (ce qui en anglais veut dire que le vers se termine par une syllabe non accentuée –et non par un e muet, ce qui est la définition française-). Le Sonnet 20 consacré au caractère féminin du jeune homme est entièrement constitué d’hendécasyllabes à rimes féminines. (Au fait, contrairement à ce qu’on lit trop souvent en France quand il est question de versification, un pied n’est pas une syllabe : c’est un groupe de syllabes – une à trois, très rarement quatre-, dont une est longue -dans la poésie grecque ou latine- ou accentuée, ou amène une respiration, une coupe -notamment dans une langue peu accentuée comme le français-).

Cela, c’est le schéma principal, majoritaire : tous les vers des Sonnets de Shakespeare (et d’une grande partie de ses pièces écrite en « blank verse », c’est-à-dire en pentamètres iambiques, mais à la différence des Sonnets, non rimés) sont des pentamètres – ou des pentamètres potentiels, pourvu qu’on porte l’accent parfois flottant sur les bonnes syllabes, le lecteur de l’époque étant complice de l’auteur pour produire des pentamètres (iambiques le plus souvent mais pas toujours, en décasyllabes le plus souvent, mais parfois en hendécasyllabes –en principe à rimes féminines… mais pas toujours-).

La collaboration du lecteur – ou plutôt du diseur : la poésie élisabéthaine était faite pour être récitée- avec l’auteur était attendue, en accord avec un certain nombre de conventions partagées, la première étant que le langage n’a qualité musicale qu’une fois « organisé ».

Et le lecteur, ou l’acteur, ainsi instruit savait aussi comment ces principes d’accentuation apportaient du sens au texte : dans le fameux monologue de Macbeth, « Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow » ne se dit pas « Tomorrow,/ andtomorrow,/ andtomorrow », mais « Tomorrow, AND tomorrow, AND tomorrow », ce qui, pour donner un pentamètre net, met l’accent sur AND, et donc sur l’accumulation des lendemains.

Shakespeare recourt d’ailleurs à tous les moyens à sa disposition pour faire de son texte une partition qui aide le lecteur dans sa récitation : ponctuation, apocopes et contractions orthographiques (ne’er, o’ercharged, t’anticipate, ‘cide (pour decide), stol’n, th’expense, th’uncertain…), jeu sur deux prononciations possibles (à l’époque) : spirit ou « spryte », bless’d ou blessèd…

Par exemple, le distique final du Sonnet 4 doit « s’interpréter » (comme on interprète une partition) :

“Thy unus’d / beauty / must / be tomb’d / with thee,

Which usèd / lives / th’exe / cutor / to be.”

 

En l’occurrence les trois élisions sont indiquées dans le Quarto de 1609 – mais ce n’est pas toujours le cas dans d’autres sonnets (et encore moins dans les éditions ultérieures)-.

La prononciation plus « naturelle » du dernier vers (« Which us’d lives the executor to be ») aurait bien produit un décasyllabe, mais aussi facilement un tétramètre ou un hexamètre qu’un pentamètre, d’où l’allongement « usèd » et l’élision « th’executor » pour produire un pentamètre plus incontestable et plus iambique et guider le lecteur dans sa scansion.

 

Voilà à quoi les poètes élisabéthains jouaient, et qui n’a pas d’équivalent dans la poésie française, qui n’a pas eu ce souci d’un rythme porteur régulier, et qui au 17ème siècle a décidé de la prononciation systématique du e muet pour s’assurer du compte des syllabes. La poésie élisabéthaine n’avait rien de muet.

 

Les recettes de cette cuisine phonétique ont été largement oubliées, y compris en Angleterre –il suffit d’écouter sur Youtube bien des acteurs par ailleurs remarquables, comme John Gielgud dans ses récitations des Sonnets qui ne produisent pas un pentamètre régulier-, jusqu’à ce qu’elles soient retrouvées, grâce à la tradition qui s’était perpétuée à Cambridge, lors de la fondation de la Royal Shakespeare Company au début des années soixante par Peter Hall et John Barton (un peu à la façon dont les « baroqueux » à la même époque ont permis de retrouver l’esprit de la musique baroque).

« To study Shakespeare without regard for his form is like studying a score when you have never heard a note of music “; “With few exceptions, scholarship reads the text, it does not hear it.”  (Peter Hall) : “Let no such man be trusted. Mark the music.” (Le Marchand de Venise, Acte 5, Scène 1)…

Pour bien comprendre l’importance d’une bonne accentuation et donc de la production du rythme correct dans les écrits de Shakespeare, y compris les Sonnets, on peut lire :

  • Exposed by the mask, form and language in drama (Peter Hall, Oberon Books, 2000)
  • Playing Shakespeare, an actor’s guide (John Barton, Anchor Books, 1984) – et visionner sur Youtube les neuf heures d’ateliers que le livre consigne, ainsi que les ateliers de Cicely Berry, « voice director » de la RSC-.

Tout cela pour dire que le rythme –et la rime quand elle est utilisée comme dans les Sonnets- sont des instruments essentiels de la rhétorique qui rend la langue de Shakespeare inoubliable car comme sortant de la bouche d’un oracle dans un rythme imperturbable comme le destin.

A quoi s’ajoutent les assonances et allitérations, et les répétitions et échos de mots identiques ou cousins, dans un Sonnet, et d’un Sonnet au précédent ou au suivant.

Les Sonnets qui ne « répondent » pas de cette façon à leurs voisins (y compris parfois par les rimes) sont l’exception plutôt que la règle, ce qui soit dit en passant balaie la théorie d’une partie de la critique pensant que ce n’est pas Shakespeare mais son éditeur qui a décidé de leur ordre au petit bonheur la chance…

Le rythme régulier du pentamètre n’est pas une monotonie mais un soubassement rythmique fiable que l’oreille attend et qui porte les variations du poète, comme en jazz la rythmique régulière porte l’improvisateur.

Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le jazz, musique syncopée accentuée sur le deuxième temps, est né dans un pays anglophone où la poésie, le théâtre et la chanson populaire continuaient l’héritage du pentamètre iambique accentué sur la deuxième syllabe, comme on peut l’entendre dans tant de musiques et paroles du blues (Saint Louis Blues : « I hate to see that evening sun go down ») et des chansons de Broadway et Tin Pan Alley qui ont constitué le répertoire du jazz et se sont mariées à lui («Your lips were like a red and ruby chalice; The clouds were like an alabaster palace; Each star it’s own aurora borealis » : « Midnight Sun », musique de Lionel Hampton, paroles de Johnny Mercer).

Il est remarquable que, alors que la poésie française moderne, voulant sortir du corset de l’alexandrin, est passée dans son immense majorité au vers libre, la poésie anglophone, qui n’a jamais ressenti le pentamètre iambique comme une contrainte mais comme un vieil ami, ne l’a pas abandonné (Dylan Thomas : «Do not go gentle into that good night »).

Le poète américain Robert Frost (1874-1963) disait : « Il n’y a que deux sortes de mètre : le pentamètre iambique strict ou relâché » – et aussi : « Ecrire en vers libre, c’est comme jouer au tennis sans filet »-…

Concernant la rime, je citerai un autre traducteur français contemporain, pour me permettre de le contredire :

« la rime est secondaire. Elle l’était déjà pour Shakespeare, qui multiplie les rimes pour l’œil »

Non, elle n’est pas secondaire, et Shakespeare ne rime pas pour l’œil : la prononciation de l’anglais depuis son époque a changé, ce qui n’est pas une révélation, des générations d’étudiants anglophones en ont été informés, et à ce sujet je conseille de se reporter au travaux du grand linguiste anglais David Crystal (« Pronouncing Shakespeare », Cambridge University Press), qui, continuant ceux de linguistes comme Helge Kokeritz à Harvard un demi-siècle plus tôt, a reconstitué la prononciation originelle en se basant notamment sur les ouvrages de grammaire de l’époque (dont celui de Ben Jonson), et a été à l’origine des productions de pièces de Shakespeare en « Original Pronunciation » (la première au Globe Theater en 2004, et depuis un peu partout dans les pays anglo-saxons), comme cela avait déjà été tenté en 1952 par John Barton à Cambridge, et en 1954 par Helge Kokeritz à Yale.

On trouve, dans 96 des Sonnets, 142 paires de rimes qui rimaient à l’époque mais plus aujourd’hui. Si le lecteur souhaite entendre les Sonnets comme ils sonnaient, je l’enjoins à se rendre à l’url http://originalpronunciation.com/shop et à télécharger pour un prix fort modique les 154 Sonnets récités par David Crystal en prononciation originelle. On y entend une langue dont le son évoque les accents irlandais, écossais, gallois, «West Country » ou du Yorkshire, et même australien, néo-zélandais ou certains accents américains, c’est-à-dire tous les accents qui ont survécu à l’imposition de l’accent anglais « officiel » d’aujourd’hui (« received prononciation »), policé sous la reine Victoria pour devenir l’accent de l’aristocratie et des acteurs Shakespeariens qui jouaient pour elle, alors qu’il est tout le contraire de la langue rugueuse, rhotique et musculeuse de l’époque de Shakespeare.

Cela permet de mieux entendre combien la voix de Shakespeare dans ses Sonnets n’est ni grandiloquente ni doucereuse, mais vive, légère ou mordante, leur ton et leur rhétorique étant souvent distanciés (« tongue in cheek ») et parfois même parodiques par rapport aux conventions de la poésie amoureuse.

Le fait que cette voix choisit de se plier à une prosodie prédéterminée qui appelle et structure la parole (comme une « machine à penser », pour citer Aragon), étant également un élément de distanciation par rapport au sujet, au sens littéral :

the truest poetry is the most feigning” (As You Like It, act 3, scène 3)

 

La TRADUCTION

 

Si la langue de Shakespeare est incomparable c’est d’abord par ses caractères « physiques » : sa sonorité, son rythme, sa musique.

Mon ambition, immodeste et peut-être irréaliste, aura été en tant que traducteur d’en donner une idée en jouant le même jeu, de jouer au tennis avec l’auteur en abaissant le moins possible le filet, de produire, pour utiliser un mot généralement déprécié par les traducteurs, une sorte de « calque » utilisant les mêmes procédés et le même rythme, pour donner au lecteur ignorant l’anglais un écho de ce qui est à l’œuvre dans cette langue, et au lecteur lisant l’anglais mais ne « l’entendant » pas nécessairement, un outil qui l’y aide en reflétant, autant que j’en ai trouvé le moyen, les spécificités métriques et prosodiques du texte original.

Est-il possible qu’en même temps la traduction produise de la poésie? Robert Frost a aussi écrit : « La poésie c’est ce qui se perd en traduction »…Sans doute, mais se soumettre aux mêmes contraintes que l’auteur permet à mon avis de mieux rendre hommage à son travail, et de reproduire sa démarche, les contraintes (au sens de l’Oulipo) qui ont participé à la création du texte original participant également à celle du texte français.

Citons à ce propos David Bellos, traducteur américain de Georges Pérec, «lorsque votre esprit est engagé dans la poursuite de schèmes à plusieurs niveaux, vous trouvez des ressources dans votre langue dont vous n’aviez jamais su qu’elles s’y trouvaient » – réflexion pertinente aussi bien pour ce qui concerne la création poétique qui s’impose des contraintes préétablies, que pour sa traduction-.

Je me suis donc attaché à :

  • rimer, et avec le même ordonnancement de rimes,
  • reproduire les répétitions et échos de mots dans un sonnet, contrairement à une certaine tradition de la traduction française qui « corrige » l’auteur en évitant les répétitions – un peu comme si un interprète supprimait des répétitions de motifs musicaux de la partition qu’il a devant les yeux-; si Shakespeare répète c’est volontairement, c’est un de ses outils rythmiques, Dieu sait que ce n’est pas par pauvreté de vocabulaire, lui qui utilise dans son œuvre dix fois plus de mots différents que Racine,
  • reproduire autant que j’en ai trouvé le moyen les échos de mots et de rimes d’un Sonnet avec les Sonnets qui l’entourent. A ce sujet je conseillerais au lecteur, s’il picore dans les Sonnets plutôt que de les lire dans l’ordre du 1er au 154ème, de jeter toujours un œil aussi aux Sonnets précédent et suivant. De plus, certains sonnets se font écho à distance : 36 et 39; 36 et 96 (même distique); 137 et 148; 147 et 152 (même début du distique),
  • reproduire les répons des débuts de vers,
  • reproduire l’occurrence des conjonctions de coordination (mais ou et donc or ni car), qui scandent et articulent la rhétorique, notamment dans ses antithèses et chiasmes fréquents,
  • reproduire quand j’ai pu en trouver le moyen –autrement- certaines assonances et allitérations (parfois en leur donnant préséance sur le sens littéral),
  • pointer quelques-uns des nombreux jeux de mots présents dans le texte .anglais (Sonnet 135-136 : will/Will (vœu/veut/moi William) – vœu/veut/moi, ton vieux (puisqu’au Sonnet 138 « I am old »); Sonnet 138 : « I lie with her » (mentir/coucher) -« au lit je lui mens »),
  • et, surtout, à reproduire le rythme en construisant des « pentamètres français ».

 

Tout cela amène bien sûr à des choix de traduction, des tournures, des inversions, un mélange des styles parlé et précieux, qui ne seraient pas nécessaires si l’on ne se préoccupait que du sens; mais Shakespeare pratique lui-même l’inversion ou non, l’abandon de l’article ou non etc.., pour conserver son rythme.

La recherche du rythme conduit aussi à utiliser des mots « chevilles » (typiquement : « là »), pratique généralement décriée par ceux qui oublient que, comme tout bon artisan, le poète en utilisait lui-même et dans le même but.

 

Un pentamètre français ?

 

Compte-tenu de l’importance dans les Sonnets d’un rythme régulier, j’ai voulu le faire entendre dans la traduction française; non pas un rythme personnel dont je prétendrais qu’il répond à celui de Shakespeare, mais ce rythme, celui du pentamètre.

Cette rythmique régulière fait partie de la tradition poétique de l’anglais, langue accentuée, pas de la tradition poétique française, qui s’attache au nombre de syllabes plutôt qu’au nombre d’accents toniques. Justement, mon but a été de faire entendre en français le rythme du texte d’origine, plutôt que de le « franciser ». C’est-à-dire de faire entendre (pas nécessairement sous forme iambique, car ce n’est pas la nature du français), pour chaque vers cinq accents toniques, ou plutôt (dans une langue peu accentuée comme le français) cinq « groupes phoniques » ou « unités de souffle », ainsi que dans l’original; non pas en dix syllabes par vers mais en douze (pour peu que l’on prononce en élidant les e muets, comme nous le faisons naturellement quand nous ne nous astreignons pas à la prononciation artificielle de la poésie classique française), les mots français plus longs que les anglais requérant cela si l’on ne veut pas trop amputer de sens, et notamment tâcher de ne pas passer à la trappe les adjectifs qualificatifs (il s’agira donc de dodécasyllabes, mais non pas d’alexandrins classiques à hémistiche). Nombre de syllabes fixes (douze en français) pour nombre de syllabes fixe (dix en anglais), sachant que lorsque Shakespeare se permet dans un Sonnet d’ajouter une syllabe à certains vers, je me le permets parfois aussi – mais pas plus souvent que lui-.

Il se trouve aussi qu’il est plus facile de produire en français des pentamètres en dodécasyllabes qu’en vers plus courts ou plus longs.

Une traduction en dodécasyllabe ne permet pas de reproduire la césure du vers de Shakespeare, mais je pense que celle-ci n’est pas la caractéristique la plus importante de son vers, son emplacement étant fort variable.

Les tentatives de reproduction en traduction française du même rythme qui s’entend dans les poèmes écrits dans une langue accentuée ont été, après quelques essais au XVIème siècle, étonnamment rares. A ma connaissance : le belge André Van Hasselt et le suisse Amiel au XIXème siècle pour quelques poèmes et lieders allemands, le poète Jean Tardieu pour la traduction de « L’Archipel » d’Hölderlin, Philippe Brunet aujourd’hui pour la traduction des poèmes de Sappho et de l’Iliade; et, si je puis me permettre, ma propre traduction récente de poèmes tardifs d’Hölderlin (« Poèmes à la Fenêtre », Ressouvenances, 2016).

Je citerai donc Jean Tardieu, à propos de sa traduction de L’Archipel :

« Il serait absurde, il serait inutile de vouloir faire passer dans la langue française un tel poème, où la musique joue le rôle d’un indispensable, d’un primordial élément, si l’on se bornait à traduire uniquement ce qu’il est convenu d’appeler le « sens », si l’on n’essayait pas de donner simultanément un équivalent français du rythme et de la mélodie » (…) le seul moyen de traduire l’hexamètre hölderlinien paraît être d’employer un vers français (…) qui aurait six accents principaux. (…) Peu importe le préjugé admis qui veut que l’accent dans la langue française soit ou semble être peu prononcé (…) l’accent tonique français est cependant nettement perceptible » ». (Hölderlin, Cahier de l’Herne, 1989)

J’ajouterais que le préjugé en question est dû, tout autant qu’à la nature de la langue française, au fait qu’il se trouve que sa tradition poétique, en tout cas à partir du 17ème siècle, s’est préoccupée du nombre de syllabes par vers, mais pas du nombre d’accents.

C’est pourquoi, si Shakespeare a, comme on l’a vu, « annoté sa partition » pour aider ses lecteurs, qui pourtant y étaient aguerris, à réciter en pentamètres, j’ai voulu le faire également dans ma traduction, pour un lecteur français qui n’en a pas l’habitude, par l’utilisation des apocopes et de la ponctuation.

Pour employer une comparaison musicale approximative, disons que la mesure des Sonnets est 5/10 (5 accents, 10 syllabes), et celle de mes traductions est 5/12.

Encore une fois, le rythme est déterminé par le nombre de pieds, d’accents, pas par le nombre de syllabes, comme en musique une mesure est à x temps, quel que soit le nombre de notes ( le rythme est un terme musical, et en musique il n’y a pas de débat comme en poésie sur ce que signifie le mot rythme, c’est un terme technique, qui est déterminé par le nombre de temps dans la mesure).

Bien sûr, comme c’est le cas dans le texte anglais, certains vers peuvent s’entendre autrement qu’en pentamètres, le tout étant que le pentamètre soit un des choix naturels d’accentuation, venant s’imposer au lecteur par le rythme général environnant.

Pour entendre ce pentamètre français, l’écueil principal à éviter est la prononciation du e muet.

  • Une diction française non-poétiqueuh :

 

« Speak the speech, I pray you, as I pronounced it to you, trippingly on the tongue.” (Hamlet, Acte 3, Scène 2)

 

La prononciation du e muet dans la diction poétique, alors qu’il est élidé dans la langue française telle qu’elle est parlée (sauf dans le midi) est une spécificité française, qui ralentit le rythme et « prend de la place ». L’anglais n’a pas de procédé équivalent : c’est une langue plus accentuée et rythmée et sa poésie ne recourt donc pas à une diction artificielle pour produire une musique conventionnelle signalant que « ceci est de la poésie » (diction qui d’ailleurs le plus souvent n’est plus respectée aujourd’hui là où elle devrait l’être, même par les acteurs de la Comédie Française…).

Je me suis donc imposé comme règle pour ces traductions que le e muet doive toujours être prononcé de façon naturelle, c’est-à-dire élidé en général, comme il l’est dans le français que nous parlons (en cas de choc de consonnes dentales ou chuintantes ou identiques, ou d’accumulation de plus de deux consonnes en cas d’élision, ou dans les cas où son absence rendrait la prononciation difficile, le e est par contre prononcé naturellement : il suffit de se fier à son oreille).

J’ai essayé de marquer l’élision en apposant des apocopes par apostrophes là où la prononciation du e muet modifierait le rythme du vers (et j’en ai certainement oublié). Là où je n’en ai pas indiqué, si prononcer le e muet ne changerait pas le fait qu’on entendrait un pentamètre il n’empêche qu’il doit tout autant être élidé, pour rester en dodécasyllabes.

Je suis bien conscient que tout ceci est contraire à la police de la poésie qui surveille le vers français depuis le dix-septième siècle qui a vu Richelieu fonder l’Académie Française pour imposer une langue de cour distincte de la langue du peuple, mais encore une fois, cette dichotomie entre la langue académique et la langue parlée n’existe pas en anglais.

Rappelons que les poètes de la Pléiade par exemple utilisaient souvent l’apocope :

« Ronsard prit position dans son Art Poétique : ‘ Tu accourciras aussi (je dis en tant que tu y seras contraint) les vers trop longs : comme don’ra pour donnera, saut’ra pour sautera ». (Histoire du vers français, Georges Lote)

 

Auparavant cette pratique était courante, marquée ou nom par une apocope, sous le nom de césure ou coupe épique où le e muet était élidé, par référence à la poésie épique du Moyen-Age qui l’employait fréquemment.

 

Avant la période classique, la poésie française faisait confiance à l’oreille du lecteur, comme le faisaient les élisabéthains.

 

Mais cette liberté était contraire au désir d’ordre qui a ensuite dominé la poésie française, déjà apparent en 1548, quand un dénommé Sibilet peste dans son Art Poétique contre « ce e vulgairement appelé féminin, aussi fâcheux à gouverner qu’une femme, de laquelle il retient le nom ».

 

Il est à remarquer que la gouvernance de la poésie arrive avec Malherbe qui est l’exact contemporain de Shakespeare, lui qui au contraire utilise toutes les libertés, apocopes, contractions orthographiques, pour arriver à ses fins rythmiques.

Citons encore Remy de Gourmont : « Il faut que les poètes sachent bien que la croyance à l’e est une survivance, comme la croyance aux fantômes. » (« Le problème du style : questions d’art, de littérature et de grammaire », 1902)

 

 

Le disque joint à ce livre permettra, s’il le veut, au lecteur d’entendre, après le texte anglais, quelques-unes de ces traductions dans la diction voulue par leur auteur.

Le propre d’une traduction étant d’être toujours perfectible, les éventuelles évolutions de celles-ci, ainsi que mes autres traductions de l’anglais et de l’allemand et mes réflexions sur la pratique de la traduction pourront être consultées sur le site internet que je construis à cet effet : www.traduirelefondetlaforme.com

 

Claude Neuman

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©2017 Claude Neuman - Traduction de poésies Allemandes et Anglaises

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